​　　来支钢水墨山水有二种不同面貌与气象，一是”实境“，一是”虚境“。他的”实境“所追求的是对客观物象完美逼真的呈现，具有拟真性和写实性；他的”虚境“是对实境的模糊化、艺术化后的结果。其作品表现的”虚境“可能是实境的片断，也可能是实境的诗化，亦可能是实境的反转或象征。在他的水墨山水画作品中，虚境的原材料多出自于实境，其艺术手法多为意象性的，往往通过似实非实的描绘，营造出渺远、迷朦、空灵、神似而非形似的审美效果。

　　来支钢的”实境“表现为一种雄浑之美。他的那些动辄十余米长的巨幅作品，大山堂堂，云气鼓荡，富有秩序感的笔墨语言书写着一种喷薄而出的野性的力量，传达出一种不可遏止的内心的冲动，犹如钱塘江潮，呼啸着掠过江岸，碰撞出激情的浪花。这是一种”实境“，来支钢旨在以实境追求一种厚重、沉稳、雄强的美。他的”实境“作品借鉴了北宋山水画的全景式图景，但没有北宋山水画那种山光水色与人亲的特点，而是弥漫着一种宗教般的神秘气息。这种神秘气息来自画家对所绘物象赋予了一种静穆的意识以及相应的艺术处理，画面上密实繁复、笔力劲硬的斧劈皴所构筑的奇峰峭壁并没有给观者留下北宋山水画所注重的可观、可行、可游、可居的空间可能性，那些植物稀少的峭壁只构成了一个苍茫的意象；云气在山壑中的鼓荡并不是营造可以让观者进入游历的三度空间，它只是构成一种”动“、”静“矛盾冲突的形式趣味。来支钢的目的是要让观画者感到不是自己在看画，而是真实地站在峭壁之下凝视大自然，直到尘世的喧闹在身边消逝，耳旁看完俄落瀑的轰鸣和云气鼓荡的音声。

　　来支钢以”实境“为主体的山水画铸造了一个铁打般的宏伟空间。这类作品谋篇独特，意象宏大，构图精细，笔墨语言独特，呈现出一种物我默契、神合为一的精神境界。画家偏好于象征意义的宏观表达，作品不重于具体景象的描摹，苍苍茫茫的水墨调子挣脱了物理空间的束缚，近于秘境的山川符号构建着不断交织运动的心理时间图景和一个随意即取的心灵空间图景。就视觉而论，来支钢的”实境“山水营造了一种超越时空限制的境界，是有形与无形、有状与无状的统一；从听觉而言，他的这种”实境“山水让观画者进入一种超越对声音单纯感知的”大音“。”大音“无声无音，耳朵当然无闻。无声的静默是对神圣感觉的回应，而来支钢却要让观画者在画面静默的无声中听到交响乐般的宏大乐音。这种由视觉而听觉的感受不是以直接言说而是通过暗示的途径让你体验到的神圣存在，让观者于沉入静默之中感悟着弥撒中最神圣、最神秘的那一瞬间即化的体验。这是来支钢心中的大音，只有在”静寂“的状态下或恍惚玄妙的境界中才能体验到。

　　来支钢的”虚境“书写了一种空灵之美，他的那些水墨氲氤的作品，山水润泽、飘忽、虚幻、灵动，充满烟雨意象，令人”登山临水，竟日忘日。“（《晋书·阮籍传》）如果说，来支钢的雄浑之作重在以”实境“造”虚境“，而他那些水墨氲氤的山水作品，则重在以”虚境“表”实境“。

　　对来支钢而言，中国山水画所表现的现实物象不是现实世界的”实“，也不是自然山水的”镜像“，他要表达的是人对于自然的感悟与提炼之后的自然”虚像“，这种虚像是可以变幻的，但表达的是”实中虚“或”虚中实“。在他以”虚境“为主体的作品中，我们可以依稀辨认出自然界中的山、树、云、水以及人物与建筑，但这一切都笼罩于烟云雾霭之中，在一派朦胧的天光地气之中，呈现出天地无言、大象无形的千古寂寥。老子有言：“有物混成，先天地生”，又谓它“无状之状，无物之象”。这就是说，道规定着天地万物的形象状态，是人们可以看见的；但是道的本身，又是不可能直接感知到的，所以是一种没有形状的形状，没有物体的形象。来支钢“虚境”一体的山水画作品，在有意无意之间，接通了水墨画与中国哲学的内在联系，故而他的水墨山水不为具体物象所拘束，而是把主体情感融入客体物象之中，以水载墨，酣畅淋漓，顺势入形的笔墨语言和现代美学的表现方式以及对艺术形而上的审美需求，将自我对于人生真实的追求，无声地化为苍茫蕴藉的超越意境，在“实境”的物象中阐发自己“虚境”的生命感受。

　　也许，在来支钢的心中，“实境”和“虚境”都是一种“静”的表现形态。静是一种看不见、摸不着的，无“象”但心又可感悟到的意象，正如王夫之所言，“静”的意象是“有形发未形，无形生有形”。在来支钢“实境”和“虚境”的山水画中，有形的物象经过他的情思染上了一丝意绪、一种氛围，构筑了作品的“静”的“未形”，其意象如唐代司空图所言：“返虚入浑，积健为雄，具备万物，横绝太空，荒荒流云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷。”换言之，来支钢“实境”山水的雄浑和“虚境”山水的“空灵”都是由山川有形物象所感发、所诱导，所以“虚境”是由“实境”感发出来的，而这种由“实境”所感发、深化出来的意象情思具有极大的能动性，以至使人感到主体情思使山川这个客观的物象染上了主观的情思，从而使自己的山水画意象“反虚入浑，积健为雄”。

　　中国山水画有着悠久的历史，积累了丰富的笔墨传统与文化谱系，但这一丰厚的传统使得今天的山水画家在创作中备感艰难。这里的关键不在师承古人的笔墨技术，而在理解古代山水画家之心灵。要言之，山水画之所以被称为山水画而不是风景画，是因为中国的山水画注重主观的构成和意念的演绎，它描绘的并非常规的悦目景致，而是把自然界的大山大水，经画家的主观取舍安排，浓缩为一超现实的山水景象。它强调的是胸中幽壑、澄怀的诗境、超脱尘俗的逸气、甚至是一种出世观的追求。所以中国的山水画是带有浓厚的文学性、理想性、哲学性，是儒、释、道文化在视觉上的一种“诗性”表达，这种诗性集中地表现为司空图二十四品，尤其是其中的“返虚入浑，积健为雄”的美学范畴。来支钢水墨山水画重在以“积健为雄”的“实境”达到“返虚入浑”的目的，他的“返虚”就是回复自然之道。当他以这种态度和心境从事山水创作时，其精神已进入了一个自由自在心灵空间。如此，作为创作中介物而出现的自然山水物象才真正彻底地摆脱时间与空间的限制，不着痕迹地转换为他笔下“实境”与“虚境”相互并存又各自独立，“你中有我”“我中有你”山水画意境与水墨图式。

　　也许，这正是来支钢山水画中的传统神韵和现代意味的深层美学意味。

　　罗一平

　　中国美术家协会策展委员会副主任

　　广东省中国画学会副会长